清代前期是中国戏曲文学繁荣发展的重要时期。戏曲发展大致可分为三个阶段：第一阶段，从清初到康熙末年，以昆山腔和弋阳腔为代表的传奇剧目盛行于戏剧舞台，并开始出现宫廷和民间两极分化现象；第二阶段，从康熙末年到乾隆中叶，新兴的地方戏如雨后春笋般地涌现，蓬勃兴起；第三阶段，从乾隆末年到道光末年，传统的杂剧、传奇和宫廷化的昆曲逐渐走向衰落，地方戏曲繁荣发展，占据戏曲舞台的中心地位。在清代戏曲的发展过程中，最大的变化是“雅部”的衰亡和“花部”的兴起。所谓的“雅部”，就是指以昆曲形式演出的杂剧和传奇；“花部”也称“乱弹”，是指以弋阳腔、梆子腔、秦腔、皮黄腔等唱腔为主的各种地方剧种。这些地方戏以崭新的面貌、旺盛的生命力勃兴于剧坛，不仅与传统的杂剧和传奇分庭抗礼，而且还逐渐压倒了它们，在全国范围内形成了“诸腔竞奏”的繁荣局面，为近代京剧和地方戏的发展，作了充分的准备。

清宫藏戏剧图册《柴桑口》

这一时期，剧作家们创作出大量的戏剧作品，广泛地反映了封建社会的生活画面和人们的精神世界，塑造了一批生动形象的舞台人物。不少剧作家突破过去才子佳人生旦团圆的套路，抱着严肃的现实主义创作态度，选取富有典型意义的历史和现实题材，为清代戏曲舞台贡献出一批优秀的剧目。清初李玉的《清忠谱》、康熙年间洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》、乾隆年间的《雷峰塔》等作品，就是最突出的代表。另外，戏曲研究有所加强。李渔的《闲情偶记》，较为系统和全面地总结了中国戏曲史上的宝贵经验，提出了一些有价值的见解，成为戏曲理论史和文学批评史上具有重要意义的著作。再者，戏曲作品集不断问世。特别是《缀白裘》等戏曲选本，收录了一些地方剧目，成为了解和研究清代地方戏曲的重要资料。

一、李玉和《清忠谱》

清初，刚刚经过农民起义和民族斗争的洗礼，戏曲舞台呈现出一派新气象。在这个时期，以李玉为活动中心的苏州专业剧作家们，经历了明清易帜、民族存亡的历史巨变，思想意识发生了很大的变化，自觉地把一些重大的历史事件和当时人们所关心的现实问题搬上戏曲舞台，创作出了不少富有现实意义的社会剧，在一定程度上反映了那个时期社会的主要矛盾。另外，还有一部分文人作家，以吴伟业和尤侗为代表，借助戏曲来抒发自我的人生感慨，创作出一些带有浓重个人感情色彩的历史剧。这些剧作家及其活动，基本上代表了当时戏剧创作的整体状况。

在清初的剧作家中，李玉是一个承前启后的、最有代表性的人物。

李玉，字玄玉，别号苏门啸侣、一笠庵主人，江苏吴县人。生卒年月不详，大约生于明万历年间（约1600年前后），卒于清康熙年间（1671年前后）。李玉出身低微，长期生活在昆曲艺术的中心——苏州，是一位多产作家，据考证，他一生创作了34种剧本，现存世的有18种。

在明末，他即以“一、人、永、占”（《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》和《占花魁》）四个剧本负有盛名，其中以《一捧雪》成就较高。《一捧雪》写明代权奸严世蕃为谋取玉杯“一捧雪”，迫害其主人莫怀古的故事。相传，明代王世贞的父亲王抒藏有宋人张择端的《清明上河图》，严世蕃指派苏州裱褙匠汤勤去索取，王抒用一幅假图代替，结果遭到诬陷迫害。这一剧本就是根据此事加以变更，敷演成戏。剧中突出刻画了汤勤这个忘恩负义的小人形象。他为了巴结权贵，竟然忘记了当年落魄时曾受莫怀古的救济，卖友求荣，屡次出谋划策，设计陷害莫怀古，最终被惩，落得一个可耻的下场，作品对这一无恶不做的恶棍进行了有力的揭露和鞭挞。这一剧本对后世剧坛影响较大，京剧、川剧、汉剧、闽剧、秦腔等地方戏都有它的改编本。从李玉的前期作品来看，虽然他比较熟悉当时社会的人情世态和舞台艺术，但作品的题材广度和思想深度都有待进一步深化。

经历了明朝覆亡、清兵入关的战乱生活以后，李玉对现实的认识有一定的提高，他写下了《万里圆》、《千钟禄》等作品，把创作视野转向了明末清初的现实生活，思想内容超过了早期剧作。如《千钟禄》写明初燕王朱棣为争夺王位，举兵攻陷南京，建文皇帝装扮成和尚出逃的故事。剧本中一些曲文真实地反映了当时动**不安的社会生活，苍凉凄楚，深深地打动了无数的听众。其中（倾杯玉芙蓉）“收拾起大地山河一担装”一曲广为时人传颂，有“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”的俗谚（“不提防”指《长生殿》中的（一枝花）“不据防余年值离乱”一曲）。

李玉的主要代表作，是他与朱素臣、毕万后、叶雉斐共同创作的《清忠谱》。

《清忠谱》在中国戏曲史上有着特殊的意义。在这一剧作中，作者跳出了许多士大夫作家一贯描写才子佳人悲欢离合或借历史故事排遣个人情绪的窠臼，引入了戏曲舞台前所未有的新题材、新人物和新主题。《清忠谱》以明末天启六年（1626年）苏州市民因东林党人周顺昌被逮一案而罢市，向阉党魏忠贤展开斗争的真实事件为题材，描写了市民群众支持正义、反对暴政的斗争场面，揭露了魏忠贤等祸国殃民的罪行，歌颂了颜佩伟等五位市民爱憎分明、敢于斗争的优秀品质，有着鲜明的时代特色。剧作较为成功地塑造了颜佩伟、杨念如、周文元、马杰、沈扬五位市民阶层的正面形象，尽管他们在剧本中并不是主角，他们的活动也没有占据主要篇幅，却以其生动感人的行动给人留下了不可磨灭的印象。在《义愤》、《闹诏》、《捕义》、《戮义》等折中，作者集中刻画了他们坚持正义、不怕牺牲的高贵品质。其中《义愤》和《戮义》两折，描写得最为感人，后来以《五人义》为名在戏曲舞台上盛演不衰。

自明朝末年以来，东南沿海地区商品经济发展到一定的规模，市民阶层的力量不断壮大，成为一股强大的政治势力，在社会生活中的作用越来越大。作为一种新兴力量，他们与封建统治阶级之间的矛盾日渐扩大。在商品经济比较发达的苏州，曾先后发生过两起市民暴动。市民运动是封建社会末期出现的一种新生事物，代表了一个崭新的社会力量的诞生，预示着新的社会变革即将来临。李玉也看到了这一新的社会变化，运用艺术家特有的敏锐眼光来评判这一事物，及时地把这一前所未有的社会题材搬到戏曲舞台，给予热情的支持和褒扬。从这个角度上说，《清忠谱》开辟了中国古典戏曲新的题材范围和表现领域，使戏曲艺术更加贴近现实生活，增强了戏曲艺术表现和评判社会生活的功能。剧作把握着当时各种社会变化的内在规律，把这场具有历史意义的市民运动放在明末复杂的政治斗争背景中来描写，把市民的反抗斗争和阉党与东林党人之间的矛盾有机地结合在一起，较为全面地展示了明末错综复杂的社会政治生活。在封建专制主义的高压下，东林党人与市民运动在反对封建顽固派的斗争上有着共同的要求。周顺昌被捕这件事，之所以成为引发市民运动的契机，正说明两者之间有着相互支持和需要的关系，而这一现实又是由明末特定的政治气候和社会发展形势造成的。李玉如实地反映了这种特殊的社会政治现象，表明他是一个政治眼光十分敏锐的现实主义作家。这是他超出同时代剧作家的地方。

《清忠谱》创作思想上的弱点暴露得也很清楚。剧本仍没有跳出忠奸斗争的旧谱，过多地宣扬封建伦理纲常，对市民运动的意义挖掘得不够深入。作者把市民运动单纯地看成是为了营救一个清官，把这一场暴动纳入东林党人反阉党的狭小范围中，没有认识到这场斗争的背后包含着市民阶层对自身解放的迫切要求，这就不可避免地降低和削弱了这场斗争的伟大意义，作者不自觉地赋予颜佩伟等五人以封建“义仆”性格，原因即在于此。

李玉是一个熟悉舞台艺术的作家，他的创作既能够适应舞台规律，便于演员表演，又能照顾到观众艺术欣赏的需要，有着很好的演出效果。《清忠谱》全剧共23出，始终围绕周顺昌及苏州市民的反阉党斗争这一情节，主题突出，线索分明，结构紧凑。剧本的语言非常适合舞台演出的需要，李玉不像一般文人作家那样不重视道白，注意运用道白来塑造人物，推动情节发展；在一些抒情场面中，剧作家又常常用长篇套曲来抒发人物的感情，感人至深。这些艺术成就对中国古典戏曲的发展产生了积极的影响。

在清初剧坛上，除李玉一派作家之外，还有以尤桐和吴伟业为代表的另一类型的作家，他们的作品大都借历史故事表现个人怀才不遇的感喟和故国黍离之思，风格上更接近于诗歌，洋溢着意境之美，通篇都可以捕捉到作者的影子。这些剧本，适合于读者诵读而不大宜于演出，在文人中拥有较多的读者，但在群众中影响不大，这是“案头剧”的共同特征。吴伟业的剧作主要有《秣陵春》传奇，《临春阁》、《通天台》杂剧。其中《秣陵春》写南唐徐适与黄展娘的爱情故事，借凭吊南唐亡国之悲剧，寄托自我怀旧之意绪；《临春阁》写南朝陈后主亡国之旧事，歌颂贵妃张丽华的才华；《通天台》写梁尚书沈炯凭吊汉武帝通天台遗迹后，梦中被武帝征召，力辞出关。这些作品流露出作者矛盾、痛苦的心情，调子低沉。尤桐（1618—1704年），字展成，号悔庵，江苏长洲（今苏州市）人。著有《钧天乐》传奇，《读离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》等杂剧，这些作品的共同之处，就是借古讽今，披古人之衣冠，写个人之怀抱，完全是一种个人情绪的宣泄，缺乏深刻的社会内容，有着一种挥之不去的感伤风格。由于尤桐擅长诗文，精审音律，所以剧本的词曲成就较高，说白部分则过于古奥艰深，篇幅拖沓，不太适宜舞台表演，是典型的“案头剧”。

二、洪昇和《长生殿》

洪昇（1645—1704年），字昉思，号稗畦，浙江钱塘（今杭州市）人。他出生于一个“累叶清华”的仕宦之家，从小就受到很好的文化教养。在他青少年时代，适逢明清易代的动乱岁月，在北京做了二十多年的国子监监生，意在求取功名，却始终事与愿违。后因父亲被诬遣戍，家庭破裂，被迫自谋生路。由于他为人疏狂孤傲，不顺时趋，所以生活十分坎坷。在困顿潦倒的日子里，洪昇积十余年之辛苦，完成了《长生殿》传奇的创作。康熙二十八年（1689年），因在佟皇后丧期内演出此剧，得罪被削籍回乡，从此失去了仕进的机会，时人有诗曰：“可怜一出《长生殿》，断送功名到白头。”晚年，他怀着“多难无复成，伤哉百感病”的抑郁和苦闷，纵情山水之间，寻求解脱。一次，在乘船访友途中，因酒后失足，堕水而死。

洪昇在文学上的主要成就是戏曲创作。他的戏曲著作一共九种，现存的只有《长生殿》和《四婵娟》。《四婵娟》的体制与徐渭的《四声猿》相仿，由四个短剧组成，分别写谢道韫、卫茂漪、李清照、管仲姬四个才女的故事。洪昇还是一个有才华的诗人，早年就以诗闻名，有诗集《稗畦集》、《稗畦续集》等。

《长生殿》是洪昇用毕生精力创作的一部优秀的戏曲作品。根据他在《长生殿·序言》中所言，这部作品是他“经十余年，三易其稿而成”。第一稿写于入京之前，“偶感李白之遇，作《沉香亭》传奇”；第二稿写于他移家北京之后，听从朋友建议，把原作中李白的情节删去，改写为李泌辅肃宗中兴，并更名为《舞霓裳》；第三稿才正式确定敷演李隆基和杨玉环的爱情故事，最后定名为《长生殿》。这个三易其稿的过程，反映了作者思想阅历的不断发展和成熟，剧本的主题、情节和思想内容也得以深化和加强，最终奠定了它在中国戏曲史上的光辉地位。定稿传出以后，被广泛传唱，声名大著，和后来孔尚任的《桃花扇》齐名，有“南洪北孔”之称。

《长生殿》的故事来源，主要是根据唐代诗人白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》，同时也吸收了唐人笔记《开元天宝遗事》和宋人乐史编写的《杨太真外传》等书中有关李、杨两人的一些民间传说。在洪昇之前，前代不少剧作家已经写过这一题材，较著名的有元人白仁甫的《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧、明人吴世美的《惊鸿记》传奇。洪昇继承了前人同类题材作品的部分情节内容，又结合他所处时代的现实感受，以及自己对历史的再认识，经过艺术再加工、再创造，对原来的题材作了重大的改变，无论是思想内容和艺术成就都达到了一个新高度。所以，清人焦循说，《长生殿》“荟萃诸说部中事及李、杜、元、白、温、李数家诗句，又刺取古今剧部中繁丽色段以润色之，遂为近代曲家第一”[24]。

《长生殿》全剧共50出，分上、下两卷。剧本的内容，主要是以安史之乱为背景，写唐明皇与杨贵妃的爱情故事。一方面，作者通过唐明皇与杨贵妃的故事来颂扬生死不渝的爱情；另一方面，又把李、杨感情关系的发展与安史之乱等社会矛盾紧密地联系在一起，两条线索互为因果，互相推进。既生动地描写了李、杨两人作为封建帝妃“逞奢心而穷人欲，祸败随之”的爱情悲剧；也真实地反映了唐代天宝年间各种错综复杂的社会矛盾和政治斗争，形象地表现了盛唐“乐极哀来”的历史变迁，表达了作者对社会历史兴亡交替的无限感慨。作者所描写的李、杨爱情，是一种超越历史事实的浪漫情感，包含着作者对爱情生活的理想。作品围绕李、杨关系的发展，对封建帝王宫廷生活的奢侈、虚伪和罪恶进行了揭露和批判，特别是通过安史之乱这一重大的历史事件，真实地反映了封建社会的民族矛盾和阶级矛盾，塑造出一系列鲜明生动的人物形象。作者把自己的理想熔铸在他所塑造的人物当中，表现出强烈的感情色彩和鲜明的倾向性。作品对李隆基和杨玉环两人，在揭露他们荒**生活的同时，又凭主观想象对他们的爱情加以美化，特别是杨玉环这个形象，作者摒弃了前人加在她身上的“亡国祸水”的罪名，赋予她痴情忠贞、生死不渝的性格特点；对安禄山、杨国忠等叛乱逆藩和卖国权奸进行了无情的批判；对郭子仪、雷海青等忠臣义士进行了热情的歌颂和赞美。

在艺术表现手法上，与前代同类题材作品相比较，《长生殿》第一次以传奇的体制，按历史剧的形式来表现李、杨爱情。作者对有关历史素材进行了精心的取舍和剪裁，再加以艺术虚构，使全剧的描写既符合历史的基本事实，又不拘泥于某一些历史细节；反映和总结的是古代生活，却又深刻地寄寓着对现实社会的劝惩。这一创作追求，除了洪昇主观思想的努力之外，也与清初文人创作在当时客观形势下形成的共同倾向有密切的联系。在清初，接二连三的社会变动和矛盾冲突，极大地震撼着知识阶层，无论是由明入清的遗民，还是洪昇这样出生在清初的人，在精神上都留下了同样的时代伤痕。因此，抱着痛定思痛的态度，从各个不同的角度来总结这段历史变迁的教训与原因，一时成为知识界共同关心的话题，并在创作上加以表现和反映。但由于清政府的压制，不少人采用比较曲折、隐晦的形式，或以古讽今，借历史题材写现实问题；或用一个爱情故事来反映历史兴亡，等等，成为当时文人创作的一般特点。在《长生殿》创作前后，相继出现了一批如吴伟业的《秣陵春》和孔尚任的《桃花扇》等以一个爱情故事写一个封建王朝覆亡的历史剧。《长生殿》就是其中一个突出的代表。作者有意识地把对李、杨“钗盒情缘”的描写与“垂戒来世”的目的联系起来，这就是作品现实主义精神的体现。

浓重的抒情色彩是《长生殿》的一大特色。许多抒情场面的描写，使全剧笼罩着浓烈的诗情画意。最著名是《弹词》一出中李龟年的一段唱词：

唱不尽兴亡变幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢地把天宝当年遗事弹。

作者通过剧中人物之口，表达了他自己的兴亡之感。这一段曲词因情切意真，感人至深，成为传唱一时的名曲。但受作者思想认识的局限，作品夸大了“情”的作用，流露出一种宗教忏悔式的感伤情调，降低了作品的思想深度。

从剧本的结构角度来看，下卷不如上卷那样紧凑，作者为了单纯地求得两卷对称，故意铺张，行文拖沓，如《仙忆》、《驿备》等出，显得累赘，有损于作品的整体效果。

三、孔尚任和《桃花扇》

孔尚任（1648—1718年），字聘之，又字季重，号东塘，自号云亭山人，别署岸堂主人。山东曲阜人，为孔子的第六十四代孙。他生活在清初到清王朝政权巩固的时代，年轻时读书于曲阜县北石门山中，受传统教育的影响，用心于科举之外，曾广泛地学习“礼乐兵农”诸学，专门就教于词曲作家，考订古代乐律，同时博采遗闻，准备写一本反映南明一代兴亡的戏剧。

1684年，孔尚任37岁，康熙皇帝南巡，回京途中路经山东，到曲阜祭祀孔子。孔尚任被举荐到御前讲经，得到康熙的褒奖，被任命为国子监博士。孔尚任抱着儒家正统的政治思想，开始了他的仕宦生涯，还写了一篇《出山异数记》，表示他对清廷知遇之恩的感谢。1686年，孔尚任随刑部侍郎孙在丰出使淮扬，还参加了疏浚黄河海口的工程。这几年当中，他的足迹遍及扬州、南京等地，结识了不少南明的遗民，一步步地认识到封建社会的黑暗和吏治的腐败。回京以后，他先后做过国子监博士、户部主事等官。这个时期，他完成了《桃花扇》的定稿工作。1699年，《桃花扇》最后脱稿，名动京城，连康熙皇帝也急于索看。次年，孔尚任升任户部广东司员外郎，旋即以“疑案”被谪官。罢官三年后才准许离京，退守田园。康熙五十七年（1718年），这位卓越的剧作家卒于曲阜故乡，终年71岁。

孔尚任的戏剧作品，除《桃花扇》外，还有与友人顾彩合撰的《小忽雷》传奇。小忽雷是唐代宫廷乐器，他曾购得此乐器。因前人记载过唐代善弹小忽雷的宫女郑中丞与梁厚本相爱的故事，孔尚任便以此为蓝本，描写白居易、刘禹锡等文人的生活，主题结构和《桃花扇》相似，但现实意义和艺术成就都不及《桃花扇》。此外，孔尚任有诗文《湖海集》、《岸堂集》和《长留集》等。

《桃花扇》是一部反映南明弘光王朝覆亡的历史剧。作品以侯方域、李香君的爱情故事为线索，“借离合之情，写兴亡之感”。作者在剧本中集中反映了明代末年腐朽、动**的社会现实，以及统治阶级内部的矛盾和斗争，试图总结明朝300年基业最后覆亡的历史教训，以借鉴于当代，垂诫于后世。作者说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世一救矣。”[25]作者用戏曲艺术的形式，评价了南明这段历史，其用意是非常明显的。

《桃花扇》以复社名士侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事为中心，描写了众多历史人物的活动，广泛地反映了当时许多重大的历史事件，鲜明地表现出了作者对它们的态度和评价。作品展现在舞台上的是一幅波澜起伏的晚明败亡图：李自成农民起义军攻下北京，崇祯皇帝缢死煤山，汉奸吴三桂勾结清兵乘机入关，阉党余孽马士英、阮大铖等拥立福王朱由检为帝，改年号为弘光，建立起南明小朝廷，窃取权柄，偏安江南，昏君奸臣，同恶相济。他们不顾大敌当前，国家危亡，一味苟且偷安，选优买妾，沉溺于声色**乐之中。以马士英、阮大铖为首的奸佞集团，抱定“幸国家多故，正值我辈得意之秋”的丑恶目的，对内私结党羽，排挤忠良；对外结欢清兵，求得偏安江左。左良玉率百万雄师镇守长江上游，防御李自成、张献忠的义军，却置下游的清兵于不顾，叫嚣什么“宁可叩北兵之马，不可试南贼之刀”。江北四镇帅将黄得功、高杰、刘良左、刘泽清等人，竟然认为“国仇犹可恕，私仇最难消”，骄横跋扈，泄私愤，图报复。整个朝廷文争于内，武斗于外，而忠于朝廷的史可法却孤军无助，沉江殉国。南明的半壁河山就这样断送在这帮昏君乱臣之手！

作品塑造了一大批真实生动的人物形象。李香君是作品中作者着墨最多、倾注最大热情予以歌颂的一位可敬的女性。李香君是一个具有反抗精神的下层女性，身为秦淮歌妓，虽然出身低微，却能关心国家安危，耻与奸党为伍，临难不惧，有着反对权奸、爱憎分明、坚贞不屈的高尚品质。她对侯方域的爱慕，主要是出于“东林伯仲，俺青楼皆知敬重”，爱的是清流的名节。所以当侯方域出乎她的意料，同意接受阮大铖赠送的妆奁时，她坚决地拔簪脱衣，严词拒绝。作品在“辞院”、“拒媒”、“守楼”、“寄扇”、“骂筵”等一连串的情节中，鲜明地表现了她的性格特点。在山河破碎、国难深重的历史背景之下，一个出身卑贱的歌妓，能够具有这样可贵的气节和美德，十分感人。

孔尚任对南明败亡的历史感触很深。他几乎是用一生的心血来创作这部现实主义杰作。他希望用历史本身所提供的教训而不是空洞的说教来感染读者，所以他特别重视戏剧情节的真实性，生怕“闻见未广，有乖信史”。为了达到这个目的，他通过多种渠道广泛地搜取丰富的历史知识，力求做到“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”[26]。但这并不等于说作者照搬历史，而是选取典型事件和典型人物，在不违背历史真实的前提之下，对手中的素材进行了大量的艺术加工、提炼和虚构，使之源于生活而又远远高于生活，成功地表现了那段历史的真实面貌及蕴涵的深刻意义。作者这种可贵的现实主义态度是作品取得成功的关键因素。像许多传奇作品一样，《桃花扇》以生、旦的悲欢离合作为全剧贯穿始终的情节线索，但与一般作品不同的是，《桃花扇》只是“借离合之情，写兴亡之感”。在孔尚任的笔下，通过侯方域和李香君的感情纠葛，用一把“桃花扇”把一部包括了南明兴亡变迁的戏剧情节，有机地编织在一起，组成作品宏大的结构，表现出剧作家概括生活的高超的艺术能力和独具慧眼的匠心。有人把它与《长生殿》并题为明清传奇的压卷之作，的确当之无愧。

孔尚任墓

应当指出的是，孔尚任生活在清王朝的统治已趋巩固的康熙朝，由于清朝在文化上推行专制主义政策，这样的政治背景之下，使得剧作家不得不对涉及清廷的有关史实采取了回避态度；加之作者的阶级立场和局限，对李自成、张献忠等农民起义军，自然不可能有正确的看法。因此，作者也就无法正确地认识这一段历史兴亡更替的必然进程，看不到社会进步的主导力量，使得整个剧作流露出浓厚的悲观感伤色彩。这是该剧作一个明显的缺陷。

四、《雷峰塔》

《雷峰塔》是一部美丽的神话剧。它是继《长生殿》、《桃花扇》之后，在清代戏曲史上占有重要地位的一部优秀作品，自清初盛行于戏曲舞台，两个世纪以来，在民间一直搬演不衰，其故事情节和人物形象，深入人心，妇孺皆知，深受广大劳动人民的喜爱。

剧本的内容，主要描写蛇仙白娘子思凡下山，在西湖邂逅许宣（许仙），喜结良缘；但他们的婚姻却受到金山寺法海禅师的无端干涉，白娘子被镇压在西湖雷峰塔下，两人的爱情婚姻以悲剧告终。

白蛇的传说故事，早在宋代已经流行于民间，宋元话本小说及明代拟话本小说都记载了这个故事。第一个把白蛇故事搬上戏曲舞台的，是明代的陈六龙，但他的作品已经失传。现在可见的描写白蛇故事的戏曲创作，最早的当推黄图必创作于雍乾之际的《雷峰塔》传奇。乾隆中叶，由于艺人的不断创造，先后又出现了梨园旧抄本和方成培改编的水竹居本《雷峰塔》。经过多位剧作者的先后加工，白娘子的故事在思想上和艺术上达到了一个新的高度。

剧作中的白娘子，是一位大胆追求爱情幸福，敢于斗争，不怕牺牲的女性形象。她有一颗美丽善良的心，有纯真质朴的性格。她在西湖边上与许仙邂逅相遇，一见钟情，终生不悔。她对许仙的感情，完全是一种忘我无私的情感。为了救助自己挚爱的人，她可以冒生命危险到仙山盗取灵芝；为了夺回被剥夺的爱情和幸福，她可以不顾毁灭自己的威胁，毅然投入到与强大对手的斗争中。她对理想生活的向往和追求，已经达到了忘我、献身的境地，虽九死其犹未悔。这样一位敢于斗争和勇于自我牺牲的蛇仙，在法海等卫道士眼中，却被视为“异端”，遭受到无情的迫害和镇压。面对强大的顽固的保守势力，白娘子虽然做了坚决彻底的反抗，终因寡不敌众，力量孤单，最后还是以失败而告终。在正义与邪恶的较量中，美丽的对象被毁灭；在强烈的悲剧冲突中，完成了白娘子的性格塑造。在她身上，寄托着广大劳动人民对美好生活的无限向往，对纯真感情的肯定。她的追求及反抗精神，赢得了人们的普遍赞誉；她的命运悲剧，得到了观众的深切同情，同时，也激起人们战胜邪恶势力的决心和斗志。许仙这个形象，则是一个典型的患得患失、左右摇摆不定的小市民形象。他爱白娘子，但又担心白娘子会加害于己，对白娘子的“异端”行为非常恐惧。一方面，他感到白娘子能满足自己的感情需要，是个亲密的伴侣；另一方面，他觉得白娘子不同寻常的举止时刻会威胁到自己的正常生活，是个危险的伴侣。因此，他对白娘子既爱且惧。这种自我矛盾的复杂性格，导致许仙在白娘子与法海的激烈斗争中，不由自主地来帮助法海，亲手毁灭了深爱自己的人，同时也毁灭了自己的幸福和一切美好的希望，最后悔恨之下遁入空门。而舞台上的法海，则是一个破坏人间幸福的罪魁祸首，残忍地制造了一个人间大悲剧，千百年来一直遭受人们的唾骂，在民间广泛流传着法海逃入蟹壳避祸的传说，可见人们对他的痛恨。

旧抄本和水竹居本《雷峰塔》传奇问世不久，许多地方剧种相继搬演了这个剧目，取名《白蛇传》。经过广大民间艺人的加工和改造，地方戏《白蛇传》在思想上更加健康、深刻，在艺术上更加完整、丰富。较之前代《西厢记》、《牡丹亭》等充满浪漫主义精神的剧作，该剧所塑造的悲剧主人公，其无比鲜明的思想性格尤为广大劳动人民所喜爱和接受。从宋元话本，到《雷峰塔》传奇，再到地方戏《白蛇传》，这个剧目在思想性和艺术性上都达到了很高的水平，成为中国戏曲发展史上一部不可多得的杰作。